На акустике ты играешь пальцами?
Да. Как-то я попробовал когти, но они дают слишком резкий звук. Для меня важно получать звук, целиком идущий от вибрации самой струны. В этом смысле мне близок подход классических музыкантов к игре на струнах из кишок животных.
Как бы ты охарактеризовал твою манеру игры на акустике?
Трудно сказать. Это какой-то гибрид игры пальцами и медиатором. Есть такой английский гитарист Davey Graham, он, к примеру, никогда не использовал когти на других пальцах, кроме большого. Я предпочитаю использовать обычный плоский медиатор и остальные пальцы, потому что так легче переходить на электрогитару и обратно. Но это мой личный опыт. Наверно, у него большие мозоли - у него мощная атака, и вообще он здорово играет.
В "Communication Breakdown" звук гитары будто вырывается наружу из маленькой картонной коробки.
Действительно. Я записывал ее в крохотной комнате наподобие кабины для вокалистов, с микрофоном на расстоянии. Видишь ли, в звукозаписи есть старое правило: "Расстояние дает глубину". Я его очень часто применял при записи не только себя, но и группы в целом. Все привыкли ставить микрофон вплотную к усилителю, но я также ставил еще один за ним, и затем выравнивал их, чтобы избавиться от проблем с фазой. Не следует использовать эквалайзеры в студии, если инструменты звучат как следует. Все это нужно делать микрофонами. Но все так увлеклись эквализацией, что забыли о таком понятии, как правильная расстановка микрофонов. Не так много продюсеров, которые знают об этом. Уверен, что Лес Пол знает. Очевидно, он серьезно изучал этот вопрос, равно как и все те, кто делал записи раннего рок-н-ролла, когда в студии было всего один-два микрофона.
Интересна партия соло-гитары в "I Can't Quit You Baby" - много пул-офов в небрежной, но изобретательной манере…
Там есть ошибки, но это все равно. Я всегда оставляю ошибки, ничего не могу с этим поделать. Партия гитары на аккордах А и Вb сыграна верно, хотя может показаться, что она не совпадает с ударными. Зато там действительно есть другие ошибки, надо честно признать. То же самое с концертным альбомом и фильмом [The Song Remains the Same] - там нет никакой правки. В плане исполнения это был вовсе не лучший концерт, но он был единственным, отснятым на пленку, так что вот он вам - такой, какой есть. Это не был один из "просто волшебных" концертов, но, с другой стороны, он не был из разряда "ужасных". Так что, несмотря на все погрешности и тому подобное, это очень честная запись. Вместо того, чтобы на протяжении всех гастролей возить за собой грузовик с переносной аппаратурой, ожидая "волшебного" выступления, было так - "Вот вам, либо это, либо ничего." У меня есть много наших живых записей начиная с '69 года.
Перейдем ко второму альбому - Led Zeppelin II. Риф из середины "Whole Lotta Love" представляет собой законченную структурированную фразу…
Я его отработал еще до того, как мы пришли в студию. Там я добавил все остальные эффекты и обработку.
Как играется этот нисходящий риф?
Металлическим слайдом с добавлением обратного эхо. Я думаю, до меня подобного никто не делал. Сейчас этот прием активно используется, но не тогда. Впервые он пришел мне в голову во время работы с продюсером Mickie Most. На самом деле, на некоторых вещах, звучание которых может показаться немного странным, используется обратное эхо.
Что за эффект ты используешь в начале соло "Ramble On" [Led Zeppelin II]?
Если мне не изменяет память, это аккорд из звуков обратной связи. Вообще говоря, любая запись чаще всего начинается с баса, ударных и гитары, и как только вы записали ударные и бас, вы начинаете накладывать все остальное.
А остальные музыканты группы присутствуют в студии, когда ты прописываешь гитарные соло?
Нет, никогда. Я не люблю, чтоб в студии находился кто-то еще, когда я записываю свои партии. Обычно я немного разыгрываюсь, потом записываю где-нибудь три дубля, и выбираю из них лучший.
На "Thank You" [Led Zeppelin] ты используешь 12-стрнунную электрогитару?
Да. Кажется, это был Fender или Rickenbacker.
Что за эффект на "Out on the Tiles" [Led Zeppelin III]?
Это то, о чем я говорил: близкое и далекое расположение микрофонов, съем окружающего звука, который включает расстояние его запаздывания от одного конца комнаты до другого. Весь смысл звукозаписи, как я ее вижу, заключается в том, чтобы попытаться запечатлеть живой звук помещения и эмоциональность этого момента. Это сама ее суть. И для этого, соответственно, вам нужно снять как можно больше звука в комнате.
Судя по звуку, ты играешь на педал-стил в "Tangerine" [Led Zeppelin III]…
Действительно так. И на первом альбоме я также использовал этот инструмент. До этого я никогда на нем не играл, и просто попробовал. Вообще за период в Led Zeppelin я много поэкспериментировал с новыми для себя вещами. На самом деле, я садился за педал-стил только для этих вещей на первом и третьем альбомах, и все. На первом альбоме это "Your Time is Gonna Come". Звучит похоже на слайд. Тогда я даже не сумел настроить его как следует.
На ваших альбомах ты также играл и на других струнных инструментах?
На "Gallows Pole" [Led Zeppelin III] я впервые попробовал банджо. Когда же мы записывали "The Battle of Evermore," [Led Zeppelin IV], то в студии лежала мандолина, принадлежавшая Jonesey (John Paul Jones). Я взял ее, и начал подбирать аккорды. Все получилось как-то само собой, спонтанно. Но это мы опять говорим о пальцевом стиле, которому я научился в период работы сессионным музыкантом, освоив некоторые технические приемы, которые могли бы пригодиться в будущем. Мой пальцевый метод - это смесь влияний Pete Seeger, Earl Scruggs и моей некомпетентности.
На четвертом альбоме ты впервые использовал гитару с двумя грифами?
Не совсем так - мне пришлось приобрести такой инструмент после, чтобы исполнять "Stairway to Heaven." На этой вещи я записал несколько гитар, одну за другой. Это было началом моей серьезной работы над гитарным многоголосием, которая продолжилась в "Ten Years Gone" [Physical Graffiti] и "Achilles' Last Stand" [Presence]. В последней все произошло наиболее естественно, так как почти не было времени что-либо обдумывать и приходилось все записывать практически с первого раза. Над Presence мы действительно работали очень быстро. Партии овердаббинга я записал за один вечер для всего альбома. Я не ожидал, что успею все сделать за раз, думал, на это уйдет где-то три вечера. Но мне удалось сильно погрузиться в работу, мое сознание работало как никогда четко, и все партии складывались и выливались наружу сами собой. Я был очень счастлив звучанием гитары на том альбоме в плане зрелости своей игры.
Когда ты стал играть на двухгрифовой гитаре, тебе пришлось искать к ней свой подход?
Конечно. Одна из самых существенных вещей - когда переходишь с 12-струнного грифа на гриф с шестью, то 12-струнный продолжает вибрировать. Эффект вроде индийского ситара, и мне пришлось над ним немного поработать. Я использую этот эффект на "Stairway" - правда не на оригинальной версии, а на саундтрэке к фильму. Это удивительно; он вибрирует не так сильно, как ситар, но все же добавляет тембров в общее звучание.
Ты считаешь, что Led Zeppelin IV - твоя лучшая работа как гитариста?
Вне всякого сомнения, если говорить о целостности впечатления от нее на всем альбоме. Что же касается моего лучшего соло, то я не знаю, какое оно. На самом деле, мое призвание больше в композиции, нежели в чем-либо другом - строить гармонии, обращаться с гитарой как с целым оркестром или его отдельной группой. Я говорю о том же отношении к аранжировке, как в классической музыке. Только вместо групп духовых или струнных инструментов у нас имеется гитара, синтезатор, другие инструменты. Нужно каждому из них отвести свою нишу по диапазону, громкости и так далее - сделать все, чтобы слушатель был поглощен музыкой не меньше, чем ее исполнитель. Это трудная работа, но она мне как раз подходит.
Ты уже делал что-либо в этом направлении?
Только в этих трех композициях: "Stairway to Heaven," "Ten Years Gone," и "Achilles Last Stand," что касается гитарных партий. Но это уже назревало в некоторых вещах, например "Four Sticks" [Led Zeppelin IV], в ее средней части. Такое звучание гитар - вот направление, в котором я иду. Я написал несколько длинных композиций, одна из них очень длинная и крайне трудная в исполнении. Она в духе классической музыки, но затем переходит в рок, и далее становится еще более энергичной.
Из чего состоит твой комплект усилителей сейчас?
На сцене? Я использую усилители Marshall 100 ватт, которые мне переделали в Нью-Йорке на 200 ватт. У меня четыре раздельных кабинета. Из обработки я использую педаль вау-вау, устройство MXR, гармонизатор, теремин-вокс, скрипичный смычок и эхо-прибор Echoplex.
Какие настройки ты используешь на усилителе?
В зависимости от акустики зала, громкость до отметки "три", а остальное довольно стандартно.
Когда ты впервые попробовал сыграть смычком от скрипки?
Первый раз я сделал запись с ним еще в The Yardbirds. Идею подсказал мне один классический музыкант-струнник, когда я работал в студии. Мы с ним попробовали поиграть, и у нас получилось. Сначала я просто играл смычком, но потом вместе с ним я стал использовать вау-вау и эхо, и это было моей собственной находкой. Смычок нужно натирать канифолью, как это делают скрипачи, чтоб он приставал к струне и заставлял ее вибрировать.
Какие струны и медиаторы ты используешь?
Толстые нейлоновые медиаторы Herco и струны Ernie Ball Super Slinky.
А какие у тебя сейчас гитары?
Черт возьми, мне трудно ответить - их немало. Во-первых, мой основной Les Paul, а также у меня есть запасной на всякий случай. Есть гитара с двумя грифами; также есть Fender с устройстом string-bender, сделанным мне Gene Parsons [ударник the Byrds и the Flying Burrito Brothers], но я перестал его возить на гастроли. С собой я беру Martin и мандолину Gibson A-4. Гитара Martin недорогая, кажется, модель D-18. На ней стоят отличные колки Gover.
Также у меня есть Gibson Everly Brothers, которую мне отдал Ronnie Wood. На данный момент это моя любимая, но я ее не вожу с собой на гастроли, так как это очень личная гитара. Она потрясающе красива, и я храню ее у себя дома. Этих гитар всего несколько: одна у Ron, одна у его партнера Keith Richards, и моя. У меня еще не было случая использовать ее в студии, но я обязательно это сделаю, потому что у нее такой замечательный звук.
Так, что же у меня еще есть? Я знаю, когда я на сцене, то она превращается в настоящий магазин гитар - как они там все стоят. Но недавно перед отъездом в Америку я распродал все свои старые гитары, которых было немало - нет смысла в том, чтобы держать ненужные вещи.
Когда мы с нашим оборудованием прибыли сюда, то немного порепетировали и были в отличной форме. Затем Роберт схватил воспаление горла, нам пришлось откладывать запланированные выступления, и я не притрагивался к гитаре пять недель. Я начал волноваться за свою игру - после двухлетнего перерыва в гастролях на то есть причины. И я до сих пор набираю форму - еще нужно многое восстановить. Я выправляюсь, но до сих пор не чувствую себя готовым на сто процентов.
Какого года Les Paul, на котором ты сейчас играешь?
1959, мне его помог приобрести Joe Walsh (гитарист The Eagles). Его корпус перекрашивали.
Как ты считаешь, изменилась ли твоя игра, когда ты перешел с Telecaster на Les Paul?
Думаю, да. С Telecaster нужно побороться, но это дает свои плоды. Возможно, у Gibson стереотипное звучание, я не знаю. Но у него очень красивый сустейн, и я люблю сустейн, так как он напоминает мне смычковые инструменты. Если подумать, то все экспериментируют в основном именно с сустейном.
Ты используешь специальные настройки гитары?
Постоянно. Они мои собственные, я их изобрел и предпочитаю их придерживаться. Это не готовые аккорды в открытой позиции - хотя я пользовался последними, но большинство вещей, которые я сочинил - не для открытых настроек. Поэтому здесь больше возможностей для самых разных аккордов.
Тебе приходилось общаться с этими фолк-гитаристами - Bert Jansch, John Renbourn и другими, о которых ты такого высокого мнения?
Нет, а недавно я узнал одну очень печальную новость: последнее время игра Jansch заметно ухудшалась, и в итоге выяснилось, что у него артрит. Я действительно считаю его одним из лучших. Он внес в игру на акустической гитаре не меньше, чем Hendrix - для электро. Он был далеко впереди остальных. И то, что с ним произошло - это настоящая трагедия для гитариста с такой светлой головой, как у него. Другим гитаристом, чей физический недостаток не помешал ему играть, был Django Reinhardt. Для записи его последнего LP Django уговорили вернуться к активному исполнительству, чего он не делал уже несколько лет. Диск вышел на Barclay Records во Франции. Вы наверно знаете эту историю, как он лишился нескольких пальцев, когда жил в цыганском таборе. Но пластинка получилась просто фантастической. Он, должно быть, играл все время, чтобы так великолепно получилось. И вообще, всегда хорошо послушать таких столпов, как Джанго, Лес Пол, и другие.
Значит, ты слушаешь Лес Пола?
Конечно. Можно предположить то же самое и о Jeff Beck, не так ли? Стоит послушать "It's Been a Long, Long Time" (сингл, записанный трио Лес Пола с Бингом Кросби в середине 40-х). За время звучания этой вещи Лес делает все, что угодно - и там только одна его гитара, не считая аккомпанемента. Его вступительные аккорды к ней просто невероятны. Они задают все настроение, и далее он играет это фантастическое соло. Вот когда я впервые услышал обратную связь - от Лес Пола, а также вибрато и многое другое. Даже еще раньше Би Би Кинга, влияние на таких музыкантов, как Чак Берри, Клиф Гэллап, можно проследить от Лес Пола. Но ведь его, в свою очередь, вдохновлял Джанго Рейнхардт, верно? У меня есть все его долгоиграющие альбомы, вышедшие на Capitol. Я хочу сказать, что он родоначальник всего этого - многодорожечной записи и так далее. Если бы не он, то ничего бы сейчас не было.
Ты как-то сказал, что Эрик Клэптон создал фирменное звучание Les Paul.
Да, несомненно. Когда он был еще в John Mayall's Bluesbreakers, то стал играть через усилители Marshall. Это было просто волшебное сочетание. Оттуда оно и пошло. Считаю, что он тогда играл просто великолепно.
Считаешь ли ты себя первооткрывателем новых гитарных звуков?
Если взять, например, гитарные партии в "Trampled Under Foot" [Physical Graffiti], то идею об их новаторстве выдвинул и популяризовал один парень, Nick Kent (рок-журналист). Я же и не подозревал, что об этом подумают, я только могу объяснить, как я это сделал - опять-таки, обратное эхо и вау-вау. Я не знаю, сколько новых гитарных звучаний я открыл, так как с начала существования Led Zeppelin вокруг происходило так много интересного, помимо нас - Hendrix, Clapton…
А на первом альбоме Led Zeppelin ты концентрировал свое внимание на определенных гитарных звучаниях?
Важно разграничивать разные звучания - и здесь как раз начинается работа аранжировщика. Сейчас она намного облегчилась благодаря привлечению в звукозапись вычислительной техники. Сразу стало возможным очень многое. Как я уже упомянул, я уже написал две вещи и продолжаю писать новые. То, что я имею в виду, можно услышать на саундтрэке к фильму Lucifer Rising режиссера Ken Anger (не выпущенного на момент интервью). Там я кроме одного фрагмента вообще не играю на гитаре. Там другие инструменты и синтезаторы, запись подверглась большой обработке. Когда у вас есть коллаж из, скажем, четырех таких звучаний, то люди непроизвольно начинают прислушиваться, так как они никогда раньше не слышали подобных звуков. Вот, собственно, то, чем я сейчас занимаюсь: коллажы звуков с эмоциональной окраской и мелодичностью. Но знаешь, есть много других отличных музыкантов, которые добиваются тех же целей другими средствами, скажем John McLaughlin.
Насколько он хорош, на твой взгляд?
У него всегда была эта его техника игры, сколько я его знаю еще со времени, когда он работал в гитарном магазине. Я бы сказал, тогда он был лучшим джазовым гитаристом Англии традиционного стиля в духе Johnny Smith и Tal Farlow - его игра как раз представляла собой сочетание стилей этих двух музыкантов. Вполне возможно, он был вообще лучшим гитаристом во всей Англии, а работал тогда в гитарном магазине. Могу сказать одно - я не знаю ни одного музыканта, который, обладая настойчивостью и будучи хорошим гитаристом уже в тот ранний период, не добился бы всеобщего признания сейчас. Все эти гитаристы, такие как Albert Lee, которые поначалу были никому не нужны, получили признание. Я считаю, что он просто великолепен. Я его не слышал уже очень давно, но каждый раз, когда мне его удавалось послушать, он играл все лучше и лучше.
Чувствуешь ли ты, что постоянно растешь как гитарист?
У меня два различных подхода - я двойственный гитарист, на самом деле. То есть, один я - это на сцене, а совершенно другой - в студии. Я вполне доволен нашим альбомом Presence, и тем, как мы его делали - за три недели и тому подобное. В стороне остались даже страхи по поводу Роберта - "Сможет ли он снова ходить после аварии в Греции?" - и все, что с этим связано. Я думаю, что соло в "Achilles' Last Stand" получилось в той же традиции, что и в "Stairway to Heaven" с нашего четвертого альбома, и на том же уровне.
июль 1977
Пока ВСЕ
