IMHO.WS - Показать сообщение отдельно

ksuha · 21.11.2006, 01:19

Предполагаю, что это тема не будет очень популярна, но, надеюсь, найдутся любители андеграунда в кино. Было бы здорово, если поделитесь впечатлением от какого-нибудь фильма, возможно, что-то порекомендуете. Или, наоборот, зададите вопросы - скажем, не все было понятно в увиденном фильме, а очень хочется понять.

Начну, пожалуй.

Догвилль

Год - 2003
Оригинал - Dogville
Режиссер - Ларс фон Триер
Сценарист - Ларс фон Триер
Продюсер - Вибеке Винделов, Элс Вандеворст, Джонс Фредериксен
Оператор - Энтони Дод Мантл
Слоган - A quiet little town not far from here
Время - 178 минут

Предупреждаю, что в анализе будут раскрыты некоторые повороты сюжета.

Для своего анализа я выбрала фильм Ларса фон Триера «Догвилль». Мой выбор можно объяснить стремлением, разобраться в своем отношении к этому фильму и в своем понимании режиссерского замысла. Перед тем как приступить непосредственно к выполнению вышеизложенных задач, я бы хотела сразу оговорить некоторые условия, на которые, возможно, мой будущий читатель сделает скидку. Я не профессионал в индустрии кино, и, тем более, не кинокритик. Я – дилетант с подпорченным визуальным вкусом. Всвязи с этим, хочу заранее попросить прощения за вероятное нарушение логики в своих рассуждениях и осмелюсь перейти к главному.

Ларс фон Триер широко известен в России, начиная с фильма «Рассекая волны» и заканчивая «Догвиллем». Его ленты (я не беру первые работы режиссера, когда только формировался его взгляд на то, каким должно быть кино) можно разделить на ленты первой и второй «Догмы». Первый манифест – «Догма-95» - он разработал вместе с Томасом Винтенбергом и еще с двумя датскими кинорежиссерами, Серен Краг-Якобсеном и Кристианом Леврингом. Этот документ содержит свод правил, направленных против «компьютерного» кино и других способов манипуляции зрительским восприятием. Второй манифест фон Триер разработал в 2001 году и назвал его «Кодекс “Догментальное кино”». Новые правила отличаются от предыдущих большей продуманностью и краткими формулировками, но суть осталась прежней – скажем “нет” искусственно создаваемой жизни на экране.

К созданию фильма «Догвилль», - первому фильму из трилогии о США - стране больших возможностей, по словам самого режиссера, его побудила реакция американских журналистов на картину «Танцующая в темноте». Они критиковали его за то, что он снял фильм об Америке, но при этом ни разу там не был. Естественно, что Триер обиделся на столь слабый аргумент, и кому, как не нам, русским людям, знающим не понаслышке об американских “комедиях” про СССР, понять его обиду. Но кроме нее, была еще одна предпосылка – «песня Пиратки Дженни», написанная Бертольдом Брехтом и Куртом Вайлем для пьесы «Трехгрошевая опера». Действие песни происходит в небольшом городке, и в ней очень сильна тема мести. Помимо песни фон Триер вдохновился и принципами эпического театра Брехта. «Зритель очень быстро забывает об отсутствии домов и тому подобного. Это заставляет его придумать свой собственный город и, что намного важнее, побуждает его пристальнее вглядеться в людей» .

Одно из правил Кодекса – использование только ручной камеры – Триер объясняет тем, что «фильм снимается не там где стоит камера, а наоборот, камера устанавливается там, где происходит фильм». Поэтому во всех своих работах он использовал метод репортажной съемки, где разрешаются все степени движения и неподвижности, которые достижимы с помощью рук. Этот же метод использован и в «Догвилле».

«Догвилль», здесь следует оговорить, не совсем художественный фильм. Он скорее походит на телеспектакль: наличие сцены, минимальных, но все-таки декораций, театрального освещения и периодический возврат камеры к зеркалу сцены. Фильм состоит из девяти глав, отделенных друг от друга некоторым количеством черных кадров. При этом камера по-прежнему не закреплена. Вначале может показаться, что ее движения хаотичны, что ее забыли выключить и случайно снимают репетицию спектакля. Но позже впечатление случайности пропадает и появляется чувство реальности происходящего, чувство твоей сопричастности действию, присутствия в кадре.

Импульс подобному восприятию во многом дает и звуковое оформление фильма: нарисованная собака лает и рычит настоящим голосом сторожевого пса, выстрелы за сценой – это настоящая стрельба в горах, шум ветра в листве и шаги по гравию, треск дерева, полыхающего в огне – все эти звуки размывают границы между искусственно созданным и реальным миром. Музыкальным лейтмотивом проходит лирическая тема неизвестного мне композитора (ни в одном пресс-релизе авторство не указано). В начале фильма она подчеркивает непринужденную и добродушную атмосферу городка, но чем ближе к финалу, тем больше неприятных ассоциаций связываются вместе с ней и затягиваются удавкой на хрупком понимании зрителя о добре и зле.

Первая глава – это первое знакомство с жителями и городом, расположенном в Скалистых горах, городом – тупиком: туда ведет одна дорога, и уйти оттуда можно только вернувшись по ней назад. Но зачем вам уходить? Здесь все – хорошие, простые и добрые люди. Это город, где семь маленьких статуэток могут сказать о жителях города больше, чем сами слова. Они предлагают вам свои правила игры. И ради спасения своей жизни, вы готовы поиграть. В первой главе беглянка Грейс находит приют в «Догвилле» и нового друга по имени Том, готового во всем ей помогать совершенно “безвозмездно”. Но прежде чем встретить Тома, она отбирает у Моисея, местной собаки, кость. Зачем нужен был этот акцент Триеру? Только лишь для того, чтобы в финале собака осталась единственным живым существом? Я не поддалась на первое, лежащее на поверхности и широко внедряемое рецензентами объяснение, которое могло быть вызвано только названием фильма, что люди по своей сути те же собаки, только хуже. У меня возникла справедливая ассоциация с известным библейским персонажем. Получается, что Грейс добровольно взяла на себя миссию пророка и первого священного бытописателя. Может поэтому Моисей и остается в живых? Если Грейс не смогла открыть людям путь добра и милосердия, то вдруг это сможет сделать собака?

На самом деле ситуация с именами в фильме довольно запутанная. Например, имена детей Веры: Далия, Олимпия, Диана, Афина, Пандора, Джейсон, Ахилл – это смесь имен греческих и римских богов. Конечно, можно объяснить их тем, что Вера увлечена древней литературой, но тогда при чем здесь «библейская притча», как сам охарактеризовал свой фильм Ларс фон Триер? Мне не удалось найти правдоподобную связь или скрытый намек режиссера, возможно, это удастся другому, более сведущему в подобных вопросах, рецензенту. Зато связь чисел – семь детей, семь статуэток (возможно, семь дней создания всего сущего?) – «выстрелит» в последней главе и заставит пережить несколько мгновений ужаса от несоразмерности жизни детей и глиняных игрушек.

В «Догвилле» помимо главной темы мести, параллельно развиваются еще несколько. Одна из них – тема чужака. Чак тоже приехал из большого города. Он единственный, кто открыто указывает на недостатки Догвилля: «Этот город прогнил. В нем нет никакого очарования, в отличие от вас». И он же первый унижает Грейс. Его агрессия скорее всего вызвана тем, что девушка своим появлением пробудила в Чаке воспоминания о прежней жизни вне Догвилля. Насилие над Грейс связывает тему чужака с темой искушения, которую Триер прочертил широкой красной линией через все главы фильма. Канонические символы: Чак возделывает яблоневый сад, рассказчик говорит нам: «Грейс была открыта для всех. Словно яблоко, висевшее на хрупкой веточке в эдемском саду», Бен вывозит Грейс из Догвилля в грузовой машине, полной яблок. На школьной доске старательно начерчено мелом имя Эроса. И современные: Джейсон, восьмилетний мальчик, до неприличия настойчив в своем желании сидеть у Грейс на коленях, или когда требует от нее порки. Слепой старик, когда “случайно” кладет свою руку на колено Грейс. Бен, который каждый выходной заглядывает к менадам. Все мужчины Догвилля, которые “навещают” Грейс под пологом ночи, исключая Тома. Да и Том в итоге поддается искушению, а не получив желаемого, решает отдать Грейс бандитам, подписав смертный приговор всему городу.

В тонкое кружево ассоциаций режиссер вплетает и название улицы. В оригинале оно звучит так: «Elm street»,- такая улица есть почти в каждом американском городке. Для обозначения универсальности места действия Триер мог назвать ее и «1-st street», но именно улица Вязов отсылает нас к широко известному одноименному фильму ужасов, где кошмар из сна материализуется в реальности. Думаю, Грейс не могло присниться и в самом страшном сне то, что с ней произойдет в Догвилле. Почти незаметная надпись на шахте «Dictum ac factum», словно напоминание для каждого путника о правилах Догвилля. Сказано – сделано. К этим же правилам относится и фраза Тома в пятой главе: «Кви про кво, Грейс. Твое содержание становится все дороже, и ты должна компенсировать больше».

Ларс фон Триер, с легкостью опытного хирурга вскрывая червоточины “простых добрых людей”, ведет мастерскую игру освещением. Любое изменение в отношениях людей он дает через легкое изменение дневного света и погоды. Первые восемь глав подобная игра служит скорее для того, чтобы скрыть ужасы Догвилля. Например, туман, который спускается с гор в седьмой главе, скрывает звериный оскал людей, решивших приковать Грейс цепью к мельничному ободу. Или девственно чистый снег, который в восьмой главе накрыл город тонким белым покрывалом именно в тот момент, когда Грейс в церкви рассказывала жителям всю правду о них. Завеса упадет в самом конце девятой главы, когда кроваво-красная луна, как в «Соломее», высветит все огрехи и недостатки людей. Грейс не выдержала последнего испытания. «Эти люди делали все, чтобы остаться людьми. Но достаточно ли их усилий?» На свой же вопрос она ответила – нет.

На самом деле этот фильм оставляет больше вопросов, чем ответов. Что же такое милосердие? Высшее проявление человечности или тяжкий грех? Может это высокомерие, спрятанное за человеколюбием? Высокомерие по отношению к тем, кого мы жалеем, кого мы стараемся принимать такими, какие они есть, кому всё прощаем и даже к тем, кого мы готовы полюбить? А может быть это вовсе не любовь, а всего лишь эгоизм, любовь к себе настолько, что мы можем себе позволить быть милосердными к тем, кто ниже нас. Но какую мы готовы платить за это цену? Оценят ли люди нашу жертву, и смогут ли они относиться великодушно к нам за это? Что если платой за добро и сострадание будет жестокость и насилие? Насколько долго мы сможем себе это позволять?

У меня нет ответов на эти вопросы. Могу с уверенностью сказать только о том, что фильм мне понравился. Не знаю, какие струны моей души задел «Догвилль», но они зазвучали в ответ с удвоенной силой.

21.11.2006, 01:19	# 1
ksuha Рыба-МОД Регистрация: 05.07.2003 Адрес: На Марксе Пол: Female Сообщения: 2 294	Другое кино Предполагаю, что это тема не будет очень популярна, но, надеюсь, найдутся любители андеграунда в кино. Было бы здорово, если поделитесь впечатлением от какого-нибудь фильма, возможно, что-то порекомендуете. Или, наоборот, зададите вопросы - скажем, не все было понятно в увиденном фильме, а очень хочется понять. Начну, пожалуй. Догвилль Год - 2003 Оригинал - Dogville Режиссер - Ларс фон Триер Сценарист - Ларс фон Триер Продюсер - Вибеке Винделов, Элс Вандеворст, Джонс Фредериксен Оператор - Энтони Дод Мантл Слоган - A quiet little town not far from here Время - 178 минут Предупреждаю, что в анализе будут раскрыты некоторые повороты сюжета. Для своего анализа я выбрала фильм Ларса фон Триера «Догвилль». Мой выбор можно объяснить стремлением, разобраться в своем отношении к этому фильму и в своем понимании режиссерского замысла. Перед тем как приступить непосредственно к выполнению вышеизложенных задач, я бы хотела сразу оговорить некоторые условия, на которые, возможно, мой будущий читатель сделает скидку. Я не профессионал в индустрии кино, и, тем более, не кинокритик. Я – дилетант с подпорченным визуальным вкусом. Всвязи с этим, хочу заранее попросить прощения за вероятное нарушение логики в своих рассуждениях и осмелюсь перейти к главному. Ларс фон Триер широко известен в России, начиная с фильма «Рассекая волны» и заканчивая «Догвиллем». Его ленты (я не беру первые работы режиссера, когда только формировался его взгляд на то, каким должно быть кино) можно разделить на ленты первой и второй «Догмы». Первый манифест – «Догма-95» - он разработал вместе с Томасом Винтенбергом и еще с двумя датскими кинорежиссерами, Серен Краг-Якобсеном и Кристианом Леврингом. Этот документ содержит свод правил, направленных против «компьютерного» кино и других способов манипуляции зрительским восприятием. Второй манифест фон Триер разработал в 2001 году и назвал его «Кодекс “Догментальное кино”». Новые правила отличаются от предыдущих большей продуманностью и краткими формулировками, но суть осталась прежней – скажем “нет” искусственно создаваемой жизни на экране. К созданию фильма «Догвилль», - первому фильму из трилогии о США - стране больших возможностей, по словам самого режиссера, его побудила реакция американских журналистов на картину «Танцующая в темноте». Они критиковали его за то, что он снял фильм об Америке, но при этом ни разу там не был. Естественно, что Триер обиделся на столь слабый аргумент, и кому, как не нам, русским людям, знающим не понаслышке об американских “комедиях” про СССР, понять его обиду. Но кроме нее, была еще одна предпосылка – «песня Пиратки Дженни», написанная Бертольдом Брехтом и Куртом Вайлем для пьесы «Трехгрошевая опера». Действие песни происходит в небольшом городке, и в ней очень сильна тема мести. Помимо песни фон Триер вдохновился и принципами эпического театра Брехта. «Зритель очень быстро забывает об отсутствии домов и тому подобного. Это заставляет его придумать свой собственный город и, что намного важнее, побуждает его пристальнее вглядеться в людей» . Одно из правил Кодекса – использование только ручной камеры – Триер объясняет тем, что «фильм снимается не там где стоит камера, а наоборот, камера устанавливается там, где происходит фильм». Поэтому во всех своих работах он использовал метод репортажной съемки, где разрешаются все степени движения и неподвижности, которые достижимы с помощью рук. Этот же метод использован и в «Догвилле». «Догвилль», здесь следует оговорить, не совсем художественный фильм. Он скорее походит на телеспектакль: наличие сцены, минимальных, но все-таки декораций, театрального освещения и периодический возврат камеры к зеркалу сцены. Фильм состоит из девяти глав, отделенных друг от друга некоторым количеством черных кадров. При этом камера по-прежнему не закреплена. Вначале может показаться, что ее движения хаотичны, что ее забыли выключить и случайно снимают репетицию спектакля. Но позже впечатление случайности пропадает и появляется чувство реальности происходящего, чувство твоей сопричастности действию, присутствия в кадре. Импульс подобному восприятию во многом дает и звуковое оформление фильма: нарисованная собака лает и рычит настоящим голосом сторожевого пса, выстрелы за сценой – это настоящая стрельба в горах, шум ветра в листве и шаги по гравию, треск дерева, полыхающего в огне – все эти звуки размывают границы между искусственно созданным и реальным миром. Музыкальным лейтмотивом проходит лирическая тема неизвестного мне композитора (ни в одном пресс-релизе авторство не указано). В начале фильма она подчеркивает непринужденную и добродушную атмосферу городка, но чем ближе к финалу, тем больше неприятных ассоциаций связываются вместе с ней и затягиваются удавкой на хрупком понимании зрителя о добре и зле. Первая глава – это первое знакомство с жителями и городом, расположенном в Скалистых горах, городом – тупиком: туда ведет одна дорога, и уйти оттуда можно только вернувшись по ней назад. Но зачем вам уходить? Здесь все – хорошие, простые и добрые люди. Это город, где семь маленьких статуэток могут сказать о жителях города больше, чем сами слова. Они предлагают вам свои правила игры. И ради спасения своей жизни, вы готовы поиграть. В первой главе беглянка Грейс находит приют в «Догвилле» и нового друга по имени Том, готового во всем ей помогать совершенно “безвозмездно”. Но прежде чем встретить Тома, она отбирает у Моисея, местной собаки, кость. Зачем нужен был этот акцент Триеру? Только лишь для того, чтобы в финале собака осталась единственным живым существом? Я не поддалась на первое, лежащее на поверхности и широко внедряемое рецензентами объяснение, которое могло быть вызвано только названием фильма, что люди по своей сути те же собаки, только хуже. У меня возникла справедливая ассоциация с известным библейским персонажем. Получается, что Грейс добровольно взяла на себя миссию пророка и первого священного бытописателя. Может поэтому Моисей и остается в живых? Если Грейс не смогла открыть людям путь добра и милосердия, то вдруг это сможет сделать собака? На самом деле ситуация с именами в фильме довольно запутанная. Например, имена детей Веры: Далия, Олимпия, Диана, Афина, Пандора, Джейсон, Ахилл – это смесь имен греческих и римских богов. Конечно, можно объяснить их тем, что Вера увлечена древней литературой, но тогда при чем здесь «библейская притча», как сам охарактеризовал свой фильм Ларс фон Триер? Мне не удалось найти правдоподобную связь или скрытый намек режиссера, возможно, это удастся другому, более сведущему в подобных вопросах, рецензенту. Зато связь чисел – семь детей, семь статуэток (возможно, семь дней создания всего сущего?) – «выстрелит» в последней главе и заставит пережить несколько мгновений ужаса от несоразмерности жизни детей и глиняных игрушек. В «Догвилле» помимо главной темы мести, параллельно развиваются еще несколько. Одна из них – тема чужака. Чак тоже приехал из большого города. Он единственный, кто открыто указывает на недостатки Догвилля: «Этот город прогнил. В нем нет никакого очарования, в отличие от вас». И он же первый унижает Грейс. Его агрессия скорее всего вызвана тем, что девушка своим появлением пробудила в Чаке воспоминания о прежней жизни вне Догвилля. Насилие над Грейс связывает тему чужака с темой искушения, которую Триер прочертил широкой красной линией через все главы фильма. Канонические символы: Чак возделывает яблоневый сад, рассказчик говорит нам: «Грейс была открыта для всех. Словно яблоко, висевшее на хрупкой веточке в эдемском саду», Бен вывозит Грейс из Догвилля в грузовой машине, полной яблок. На школьной доске старательно начерчено мелом имя Эроса. И современные: Джейсон, восьмилетний мальчик, до неприличия настойчив в своем желании сидеть у Грейс на коленях, или когда требует от нее порки. Слепой старик, когда “случайно” кладет свою руку на колено Грейс. Бен, который каждый выходной заглядывает к менадам. Все мужчины Догвилля, которые “навещают” Грейс под пологом ночи, исключая Тома. Да и Том в итоге поддается искушению, а не получив желаемого, решает отдать Грейс бандитам, подписав смертный приговор всему городу. В тонкое кружево ассоциаций режиссер вплетает и название улицы. В оригинале оно звучит так: «Elm street»,- такая улица есть почти в каждом американском городке. Для обозначения универсальности места действия Триер мог назвать ее и «1-st street», но именно улица Вязов отсылает нас к широко известному одноименному фильму ужасов, где кошмар из сна материализуется в реальности. Думаю, Грейс не могло присниться и в самом страшном сне то, что с ней произойдет в Догвилле. Почти незаметная надпись на шахте «Dictum ac factum», словно напоминание для каждого путника о правилах Догвилля. Сказано – сделано. К этим же правилам относится и фраза Тома в пятой главе: «Кви про кво, Грейс. Твое содержание становится все дороже, и ты должна компенсировать больше». Ларс фон Триер, с легкостью опытного хирурга вскрывая червоточины “простых добрых людей”, ведет мастерскую игру освещением. Любое изменение в отношениях людей он дает через легкое изменение дневного света и погоды. Первые восемь глав подобная игра служит скорее для того, чтобы скрыть ужасы Догвилля. Например, туман, который спускается с гор в седьмой главе, скрывает звериный оскал людей, решивших приковать Грейс цепью к мельничному ободу. Или девственно чистый снег, который в восьмой главе накрыл город тонким белым покрывалом именно в тот момент, когда Грейс в церкви рассказывала жителям всю правду о них. Завеса упадет в самом конце девятой главы, когда кроваво-красная луна, как в «Соломее», высветит все огрехи и недостатки людей. Грейс не выдержала последнего испытания. «Эти люди делали все, чтобы остаться людьми. Но достаточно ли их усилий?» На свой же вопрос она ответила – нет. На самом деле этот фильм оставляет больше вопросов, чем ответов. Что же такое милосердие? Высшее проявление человечности или тяжкий грех? Может это высокомерие, спрятанное за человеколюбием? Высокомерие по отношению к тем, кого мы жалеем, кого мы стараемся принимать такими, какие они есть, кому всё прощаем и даже к тем, кого мы готовы полюбить? А может быть это вовсе не любовь, а всего лишь эгоизм, любовь к себе настолько, что мы можем себе позволить быть милосердными к тем, кто ниже нас. Но какую мы готовы платить за это цену? Оценят ли люди нашу жертву, и смогут ли они относиться великодушно к нам за это? Что если платой за добро и сострадание будет жестокость и насилие? Насколько долго мы сможем себе это позволять? У меня нет ответов на эти вопросы. Могу с уверенностью сказать только о том, что фильм мне понравился. Не знаю, какие струны моей души задел «Догвилль», но они зазвучали в ответ с удвоенной силой. __________________ ЖэЖэ Модерирую, как Илья сказал. Последний раз редактировалось ksuha; 28.11.2006 в 15:03.